作者 / 彼方
排版 / Lizzie

“《大护法》是对人性的描述，《大雨》是自己对世界的理解”

时隔近7年，知名动画导演不思凡的新作动画长片《大雨》，终于于1月12日登陆院线。

《大雨》是不思凡继《大护法》后执导的第二部动画长片，讲述男孩馒头为寻找父亲登上戏鼓船，在大雨之夜开启一场“重生大戏”的故事。

创作动画近20年，不思凡导演的作品多以内容富有思考与解读空间著称，其风格具有非常强的辨识度。他曾在此前发布的宣传物料中表示，“《大护法》是对人性的描述，《大雨》是自己对世界的理解”。

在上周，我们也发布了一篇对不思凡导演过往创作论进行梳理和分析的文章。

而这一篇推送当中，学术趴则有幸在继《大护法》上映期间的采访后，时隔6年再次对《大雨》的导演不思凡进行一次深度专访——

新作《大雨》的创作灵感和契机是什么，它与《大护法》有何不同？ 《大雨》的美术以及角色设计背后有何思考？时隔六年多， 不思凡又希望在本片中达成怎样的突破？

接下来，就请不思凡导演亲自为我们解答——

受访者简介

不思凡，本名杨志刚，出生于浙江省杭州市。中国知名动画导演、编剧。

不思凡导演的工作照

2004年，以“悠无一品”的网名上传其执导的Flash动画短片《黑鸟》，由此走上动画创作道路。

2008年，从电信局辞职开始专职做动画，并在此后几年中执导了《小米的森林》《妙先生之火泽睽笑人传》等作品。

2017年，与人狼共同执导动画短片《白鸟谷》，该片在昂西动画节荣获儿童评委短片奖；同年，其执导的长篇动画电影《大护法》上映。

2024年1月12日，《大雨》上映。

*采访正文存在部分剧透，请介意的读者谨慎阅读

-采访正文-

彼方：非常感谢您接受动画学术趴的采访，请您先跟学术趴的观众和读者打个招呼吧！

不思凡：动画学术趴的读者和观众朋友们大家好，我是《大雨》的导演不思凡。

Q1

彼方：据了解，片名“大雨”的寓意，是指“在不公道的乱世下，‘大雨’公平地落下，却落向不同的人生。”这并不是一个在商业动画电影领域常见的故事题材。请问您最初想要制作《大雨》这部作品的契机或灵感是什么呢？

不思凡：其实出发点还是来自于我自己比较个人的一个感受吧。“大雨”它确实是整个故事的、像是一张白纸一样的一个概念。

那天刚好是超前观影，也有一个观众他问我说，“为什么《大雨》的片名出来时候是透明的？”那《大雨》整个片子的全过程，就是在铺垫大雨前、大雨中和大雨后的过程，片名的开始就是在白云之上，它的这种透明（的效果），是（因为）云上已经聚集了水汽。影片有这样的一个开始，是一个大背景。

我还是小孩的时候，在农村里边、在山水之间嬉戏的那种跟大自然融为一体的感觉。那后来国家发展经济的过程中，山和水被污染，环境被破坏，马路两边的山都是那种黑黄色的尘沙，你看见的树林都是黄的。然后我不知道是（因为）化工厂还是造纸厂，反正听到了各种说法，就是所有的水都变成了漆黑的。

而在那个时候，每经历一场大暴雨，在太阳的照射下，我眼前都会焕然一新。我就突然感觉到，大雨给我的感觉特别强烈——它会有一种重生和轮回的感受。

所以我就觉得，是有这样一个轮回的感受铺垫在《大雨》这张画卷的背后的，这也是为什么我把这部片子叫做《大雨》的原因。

Q2

彼方：您是杭州人，据您此前的分享，您小时候是在“江浙南边的一个非常小的村镇里生活”。我也是浙江人。我会觉得这部作品所描绘的自然景观和人文生态，对我而言还是比较有的亲近感、熟悉感的。所以也承接刚才的问题，我想追问一下，您在《大雨》这部作品中是怎么样去投射自己的经历的？您觉得您的经历，还影响到了这部作品哪些其他的方面？

不思凡：其实我觉得就像是动画的组成部分一样，比如背景的话，就像您刚才说的，那肯定主要就来自于我跟主美对于江浙山水的一些理解。当然了，我们在每一个作品里，都可能会去尝试调整和变化一些美学系统，但是它底层流露的，那肯定是来自（我们的理解）——刚好我跟他都是浙江那边的人、都是在江浙农村那边长大的，所以我们是有对那块土地的理解的。

所以场景、背景的话，肯定都是来自于这些地方，那另外可能就是关于故事，或者说是关于故事背景了。在世界观的架设上，一个纯粹原创和虚构的一个世界观，一定是跟现实社会是有连接性的，要不然可能就没有人能够看懂这个世界观了。它背后的某种连接性，可能就是我们对于社会的某些理解；那对于人（的理解）的话，基本上就是由作者我自己去理解身边的、社会上的一些人和事，然后通过这些理解，再把它们投射出来的这样一个过程。

Q3

彼方：您刚才有提到和主美小月半老师的合作经历，也提到了你们在合作中会去延续一种对于江浙山水的理解。小月半老师其实也曾和您在《大护法》《白鸟谷》等作品中多次合作。那如果从“继承”和“发展”两个角度来说，您觉得《大雨》的美术设计继承了以往作品的那些特征？而这一次相比以往，又发展出了哪些不同的内容？

不思凡：应该说是“变化”。就像刚刚说的，它底层的审美逻辑是相同不变的，我相信也是很难变的，因为这是我们身体里一直发展出来的一些东西，当然它有可能会更成熟。

比如在《大雨》里我们希望呈现出一些关于水的不同表演，那么由水的不同的表演，就会去重新反推我们的场景设计，看能不能形成一个相对协调的一个模式。

当然创作者很有可能会不太满足于我们重复过的工作，那么在这个地方，就会希望去把自己拖拽出一种新的感觉，就像是一种新的画卷一样。

彼方：具体而言，您会对美术提出一些新的要求吗？

不思凡：在这么长的一个长片里的话，我觉得主要是精度。如果说我们做短片，那可能是可以做到相对（高）的精度。但是做长片，精度的提升，就意味着成本和工作（量）呈平方倍的增长。我们需要去协调这样的精度提升，（它）可实现的度和标准在哪里。

比如说以前最早做大护法的时候，因为我们只有几个人，最早的时候就是我，然后我的美术和我们的原画，三个人构成了做《大护法》的初始（团队）。因为条件的限制，可能我就会提出要求，说做形象设计要极简——因为没有人画。然后场景你必须一天画三张，那他就必须有风格化和某种形式，来实现这样的目标。

那当做《大雨》的时候，条件环境转变了以后，可能你的某种野心就会增长。我们说精度的提升，提升到什么度？那他们也一样，每一个人都希望在拥有的条件下做更多，但是这种更多，它依然需要去寻找到一个可实现的点。

基本上我们在研发的过程里，它还涵盖了水和其他一些动态的某些元素的配合，那最终我们就去找到这样一个点。初期我们在探寻这个方面上，可能花了比较多的时间。

Q4

彼方：您刚才提到了《大雨》角色设计。您的作品中的角色往往给人以非常深刻的印象，可能以往的作品虽然精度都有所不同，但是很多都有很符号化或者几何化的特征。能否请您以《大雨》中的角色为例，跟我们分享一下您在角色设计方面的方法论？

不思凡：首先它确实是有一个目标性的。

就像刚刚说的，在做《大护法》的时候，它是一个条件限制下，我们试图去探索可实现的一个模式（的尝试）。那么在这里面，也不只是说要求设计简练——这是为了节省工作量，我们说少画一条线，就意味着少画一千条线，对吧？这个角色的复杂度，可能就影响到了（项目）整个大量的工作量。

那在《大雨》里面，其实也有几个偏复杂的角色，打比方说，夜翎人的那些披风——我当时看到（这些披风），以我的心理习惯，就会觉得“哇，这不得画死了吗？”这是一个非常自然就会流露出来的感受，在二维动画里面，对我来说，是比较恐惧的一个点。

那在设计角色的一个大概、我只能说是一个我内心的一个指导方向（的时候），我也会灌输给我们的同事，就是很简单，我希望就是观众能够非常直接地（辨别角色），他要（是）尽可能地少看几眼，都能记住的样子。那基本上我说你们把角色画出来以后，把它抹成黑色，让我看看它的剪影能不能让我非常清楚地记住这个角色。这是在基本设计的时候，可能会去做的一件事情。

那你比如说大乐，他就是一个方块，像个酒瓶切割下来，我们就去做了它。馒头一开始也是，我一直觉得这个角色（想）出不来，馒头一开始的帽子很小，到后来我们就夸张大了去（做），让它更加的巨化。然后两个角我们把它断掉了一根，产生一些特征性的符号。做其他的角色，也有这样的类似工作。当然，它放在所有的组合里面，我们就是希望它的区别很大，让观众能够更加（好）地去辨识他们。

Q5

彼方：下一个问题是关于您作品的叙事层面。就您以往作品而言，我个人会觉得您在镜头语言的使用以及叙事的编排上，更多采取了一种比较冷峻、抽离的视角。而在《大雨》当中，各个角色之间的情绪则更为浓烈、外显。我想请问的是，您为何这一次会选择以馒头为主视角讲述这一故事？在创作这样的故事时，您有什么新的体验或思考吗？

不思凡：说实话，我觉得以前《大护法》的角色，他的情绪也是相当浓烈的，只是说你用了一个非常客观的上帝视角，导致了观众他没有去进入到那个角色(当中），观众他也是抽离地去看着别人的感觉。就像我们看着别人哭，我能感觉到那个情绪，但是我自身（的感受）没有那么强烈。

那以前，比如说做《大护法》的时候，当然可能有条件限制，以前就是比如说因为人太少了，所以我在设计很多镜头的时候，尽可能地通过大远景，通过元件，然后通过对白（来表达），这也是一方面的因素。但是确实那个片的话，它基本上是以一个上帝视角，去看到每一个角色在其中穿梭。

那这也有一个问题，就是做《大雨》其实也有（我的）一个动机和诉求在里边，就是《大护法》之后，我听到了很多人，包括看不懂，包括情绪不知道从哪儿进入、他（的视角）不被带领，有这些方面的一些说法。当然不能说那是我刻意而为之，而是我当时其实我自己也没有一个具体的、我想要到达的目标。我当时只是想那么做，就做了。

那听到了这些声音以后，可能我在做《大雨》的时候，就会想要去弥补或者变化。然后它的镜头其实也开始产生了一些变化，如果说以前是这样一个宏观的上帝视角，我说《大护法》为什么宏观？是因为它冰冷，我经常说，是“天地不能以万物为刍狗”的那种冰冷、的极客观的一种视角去观看。那这一次的话，虽然我的世界观铺设依然是一个偏写实的背景，（但是）镜头往下拉的时候，我就好像看到了黑暗中的一些光点。然后继续往下拉的时候，我们看到大谷子、看到馒头他们原来在黑暗里面，他们相互的关爱，是会有暖光的。那么包括大乐和穆影之他们的那种相互之间的知音的感受，也是有暖光的。

这一次讲到底，我其实就是基本上把这个镜头推到了馒头和大谷的身边，然后很大量的时间是跟随着他们两个的。那一旦(镜头）跟随着他们两个的时候，可能观众就会进入他们的情感系统，可能再去感受情感的时候，就会比较浓烈。但是我自己比较清楚的是，以前在做《大护法》的时候，特别是最后一场戏，每一个角色身上，我是知道（他们的）情绪变化是非常激烈的。

Q6

彼方：接下来我可能想问一下制作方面的问题。片中有很多应用了三维动画技术的段落，尤其是片中后段的长镜头非常出彩。此外可能从我自己的视角来看，本片在平衡二维和三维的美术风格上，可能也并不是一件容易的事情。请问在动画的技术层面，这次团队遇到的最大困难是什么？二维和三维美学之间的平衡，对你们而言会是难点吗？

不思凡：你们觉得现在平衡吗？观影的感觉。

彼方：我们看起来觉得还挺好的。

不思凡：还好，是吧？（笑）首先是这样，就是我们其实并不擅长三维，特别是在三维这场戏里，我们获得了很多人的帮助。比如说那场戏是饺子*团队他们帮我们做的，然后刚刚您说的，就是我说“（二维和三维）平衡了吗 ？”它协调得还不错，那主要是彼岸天的后期总监在帮我们指导这个事儿。

*饺子：动画电影《哪吒之魔童降世》导演

这个怎么说呢？我反而觉得这个事儿对我的感受没有那么强烈地难，是因为他们帮我们做了，我没有亲手去面临这个事儿。当然我是知道（过程会）很痛苦，就是中间会来回不停地折腾。

真的就是从心底来说，我（是）非常感谢了，因为我们是很不懂的，基本上是他们一步一步地在教我们去怎么样实现这些东西。最后说实话，也让我大开眼界——就是“噢，原来还可以这样”的感觉。

Q7

彼方：您曾经表示，《大护法》是您“对人的理解”，而《大雨》则是您“对世界的理解”。我们应该怎么去理解这句话？

不思凡：其实《大护法》从看人或者说从看世界（的角度）来说的话，当然它是基于人本的一个视角。就是说我们从人的思维诞生，到最终问“我是谁”这样一个问题，它的原点其实是非常简单的，就是我们从无思维，到外界构成每一个不同个体的形状和形态。

那比如《大护法》，最早我举例了几个样本，就是几种不同的人格状态，另外还拉出了一只“花生人”，他是（一个）“不是人的人”，他又是怎么样变成一个去问“我是谁”的人，这其实跟人是一样的。从原点上来说，我其实有点想要去探讨这个问题。

《大雨》的话，一方面是我已经弱化了世界观，因为我把镜头往下移了——就是移在父子的这样一个情感线上，它的世界观背景是往后拉的。但是它基本上简单讲，就是人类社群的一种造作的一个轮回——（从）对于欲望继而产生的一系列的造作，到最后被寂灭的这样一个轮回状态。

主要这个片子我还是希望普通观众能够看到一个最简单的、类似于历险记的状态。那一部分（的内容）的话，那我是觉得有一些观众他可能有兴趣要去阅读，那可能也会阅读到一些内容。

Q8

彼方:您刚才点到了一个词，就是“寂灭”，这也是我的下一个问题。您让上了戏鼓船的众多角色们共同经历了一次“寂灭”，或者在我看来，这可能甚至是一种“审判”。

但您似乎并未详细阐述这一机制产生的背景，也就是为什么会是由夜翎人献祭自身，由此引来神罚。而选择鸟作为审判的执行者，也让我觉得这似乎隐喻着某种自然的力量——比如衰老和死亡。

关于这个情节，您是怎么设计和思考的呢？

不思凡：嗯，它确实来自于我的一个比较冰冷的一个视角，就是“天地不仁以万物为刍狗”那种没有情感的一个设计。

不管是夜翎人也好，夜翎缎还有夜翎神鸟这些，它们其实是一个系统，在我眼里，我可以把它讲成是自然，就是自然受到创伤，到自然最终报复人间的这样一个、最简单的轮回系统。它（们）是一体的。

所以在一开始，当人间造作的时候，自然的那一条线也在旁边前行了。而最后我自己觉得戏鼓船它就像是在灾难下面的众生状态，每一个人都在探寻“这一切是为什么”和“我是谁”这样的一个集合体。然后到最后我觉得它的一个轮回终结，就像是大雨一样，是没有感情的。我内心在这一点上，并没有（想过）要怎么样商业化它，而是我心里面觉得，它就是这么无情的一种感觉。

Q9

彼方：在此前发布的《大雨》导演特辑当中，您的同事提到您“喜欢讲佛学给大家”。您还提及，您也看了《正见》这本佛学书籍。您的作品多以立意深刻、具有较大的解读空间为人所知，想向您请教一下，佛学方面的学习和认识对您的创作有影响吗？

不思凡：那肯定有，当然说实话我也不是很懂这些东西，只是说我确实感觉，它帮我打开了另一个眼睛，当然这个眼睛可能更加地客观，就像是某种上帝视角吧，它也会让我比较简单地看到一些更加深刻的东西。我觉得这个我自己是有感觉的。

特别是在人物创作里边，特别是对于人的理解，我觉得这是一个非常有帮助的知识系统，但是它跟一般的知识还是不一样。因为它讲我们可以把自己的知识系统卸掉，导致我们能够得以更清楚地看到其他的知识。就是把自己弄得更干净，这样的话，眼睛好像就会更清澈一点，（是）这样一种感受吧。

那这个时候，其实扑面而来的，就比如说当时《大护法》，我就觉得“人被知识所困”的一种感受就出现了，如果说我没有这样的一个视角，其实我也不会做出那样的作品，就是你会发现大家被信息和知识，被他们雕塑、被他们构成、然后被他们所困的这样一个过程。可能就是那些智慧的说法，让我得以看到了一些东西吧。

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